Photographie und Literatur

Krauss, Rolf H.

Ostfildern: Hatje Cantz 2000

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Unscharfe Relationen

Der photographische Blick im Text des 19. Jahrhunderts

Der Quereinstieg in neue Forschungsgebiete ist in unserem kulturwissenschaftlichen Zeitalter fast schon zur Regel geworden. So kommt es, daß der namhafte Photohistoriker Rolf H. Krauss sich in der Literatur des 19. Jahrhunderts auf Spurensuche begibt, um dort Einflüsse von neuen Wahrnehmungsweisen zu entdecken, die mit der Erfindung und Ausbreitung der Photographie entstanden sind. Tatsächlich ist seine Frage nach der Beziehung zwischen dem damals neuen visuellen Medium und den zeitgenössischen realistischen Erzählweisen heute, mehr als einhundertfünfzig Jahre nach Erfindung der Photographie, längst überfällig. Daß dieses Verhältnis in der Literaturwissenschaft noch immer nicht über sein Stiefkindstadium hinausgekommen ist, mag unter anderem daran liegen, daß die Schriftsteller des bürgerlichen Realismus das neue, objektive Darstellungsmittel als oberflächlich abgelehnt, oder aber – einfacher und noch viel wirkungsvoller – totgeschwiegen haben. Gerade eine solche Haltung der Ignoranz ist letztlich eine subtile Machttechnik, deren Rekonstruktion und Veranschaulichung an historischem Material nicht eben leicht fällt.

Zudem erscheint eine Beziehung zwischen handlungstragenden erzählenden Texten und der raumdarstellenden statischen Photographie weniger plausibel als die längst untersuchte Konkurrenz zwischen Photographie und Malerei, wo die bildende Kunst die Flucht nach vorn in die moderne Abstraktion der Avantgarde-Bewegungen angetreten und im Gegenzug die Photographie auf lange Zeit mit dem Stigma der Kunstlosigkeit versehen hatte.
Krauss seinerseits zeichnet nun keineswegs die spärlichen und distanzierten Wege des Motivs 'Photographie' in der Literatur nach, sondern sucht Beweise für die stillschweigende Übersetzung von photographischen Charakteristika in neue Beschreibungstechniken. Zur Identifizierung seines hybriden Gegenstands 'literarische Photographie' modifiziert Krauss die ursprünglich von Heinz Buddemeier entwickelten Kriterien, mit deren Hilfe sich "das photographische Bild vom bloßen Blick auf einen Wirklichkeitsausschnitt" ebenso wie von gemalten Abbildern unterscheiden lassen soll. Dieser höchst interessante Katalog photographischer Sehweisen umfaßt einen festen und privilegierten Beobachterstandpunkt, Ausschnitthaftigkeit, einen größeren bzw. anderen Schärfebereich, die Verkleinerung bei der Wiedergabe, Beschränkung auf den Sehsinn, Genauigkeit im Sinne einer nichtselektiven Wiedergabe sämtlicher Details, Immobilisierung ('Einfrieren') des Gesehenen, Perspektivenwandel als Effekt verschiedener Brennweiten sowie die Reproduzierbarkeit. Wie man sieht, sind hier Aspekte der photographischen Wahrnehmung mit der Wahrnehmung von Photographien vermengt.
Spannend bleibt vor allem die Frage, wie sich solche Aspekte in der literarischen Perspektivik niederschlagen und in der Lektüre rekonstruierbar werden. Wie kann Literatur unscharf sein? Woran mißt man ihre Genauigkeit? Und sind die unausgesprochenen 'Ränder' von Beschreibungen wirklich vergleichbar mit den klaren Kanten, durch die der photographische Ausschnitt festgelegt wird? Krauss begibt sich mit solchen Parallelisierungen in die Hexenküche der Literaturtheorie, wo seit langem die Übersetzungsprobleme von Erfahrung in Sprache und die medienspezifischen Möglichkeiten von Sprachwirklichkeit erörtert werden.

Doch diese Übersetzungsproblematik umgeht Krauss schlichtweg, indem er die Metaphorik der Photographie auf die Textanalvse unhinterfragt anwendet und mithin metasprachlich das bereits suggeriert, was seine Analyse erst zutage fördern sollte: Behauptungen treten an die Stelle von Beweisführung, Begriffe aus der Photographie ersetzen literaturwissenschaftliche. So heißt es nach einer zitierten beschreibenden Passage aus Theodor Fontanes Effi Briest: "Alles, was beschrieben wird, tritt mit unterschiedsloser Schärfe vor die Augen des Lesers. Der mittägliche helle Sonnenschein, von dem die Rede ist, der breite Schatten wirft, verstärkt diesen Befund." Denn, so Krauss weiter: "Die vorhandene Helligkeit ermöglicht eine starke Abblendung des Objektivs bei relativ kurzer Belichtungszeit mit der Folge einer über das ganze Bild in der Fläche und in der Tiefe gleichmäßig verteilten Schärfe. Insofern kann von einer spezifisch photographischen Schärfe gesprochen werden."
Allen Ernstes führt der Autor hier als Beweis, ausgehend von der als hell bezeichneten Szenerie, einen Exkurs in die Photooptik an: Wenn die zu imaginierende Szenerie hell ist, dann kann ein Photograph die Blende schließen, so daß alles vom Erzähler Geschilderte als scharf vorgestellt werden muß. Nur ist der Leser kein Betrachter, man hat es hier mit einem Text und keinem Bild zu tun: Daß es eine photographische Vorlage zur beschriebenen Szenerie gegeben hat bzw. unbewußt so beschrieben worden ist, als hätte es eine solche gegeben, muß Krauss doch dem Leser erst beweisen!

Krauss' Sprache und wohl auch sein Denken, erfrischend distanziert zum bekannten neuphilologischen Jargon, ist durchtränkt von einer Rhetorik der Referenz, als wäre die einzige Funktion von ästhetischer Sprache, in einem 1:1-Verfahren Wirklichkeit abzubilden. An kaum einer Stelle seiner Studie wird nach der rhetorischen Beschaffenheit und den ästhetischen Möglichkeiten einer Beschreibung gefragt, dem 'Mehr' der Beschreibung gegenüber einer gegebenenfalls abzubildenden Realität. "Vorgeführt wird die möglichst eingehende Beschreibung einer bestehenden Bildvorlage, nicht weniger, aber auch nicht mehr", behauptet er wiederholt zum Gehalt seiner literarischen Vorlagen, über die er, abseits seiner Kriterien zur photographischen Wahrnehmung, nicht mehr zu sagen hat, als daß mit "Liebe zum Detail Das (sic!) Bild beschrieben wird".

Der Liebhaber Krauss ist überzeugt: je literaturwissenschaftlich unbefangener ich mich diesem Vorgehen unterzog, desto deutlicher mußten etwaige Spuren photographischer Technik erkennbar werden." Versuche, die eigene Unbefangenheit zur Tugend zu stilisieren, zeugen von der alten Ideologie des klaren, weil theoriefreien und erst deswegen objektiven Blicks und lassen mißtrauisch werden. Denn diese – das Amateurhafte betonende – Rhetorik der Gemeinplätze ersetzt regelmäßig die genaue Analyse und eine logische Argumentation und ist stilprägend für die ganze Arbeit: "Victor schlendert wie mit einer Kamera bewaffnet über die Insel. Wo es interessant ist, bleibt er stehen und macht eine Aufnahme. Der Erzähler beschreibt nicht den Gang selbst, sondern die Bilder, die Victor von ihm aufgenommen hat. Schon insofern ist die so dem Leser vorgestellte Bilderkette photographischer Natur."

Bedauerlich ist dieser Ton deshalb, weil neben der interessanten Fragestellung auch Krauss' Methode zunächst ansprechend ist. Er vergleicht Texte aus mehreren Epochen im Zeitraum von 1772 bis 1905 zu ähnlichen Motiven und kann damit eine von verschiedenen panoramatischen Techniken geprägte Sehweise als Ursprung für literarische Schreibweisen vor der Erfindung der Photographie ebenso nahelegen wie die unterschiedlichen Funktionen panoramatischer und photographischer Perspektivik in einem Text, hier dem Grünen Heinrich von Gottfried Keller. Anregend sind auch die vorgeführten Beispiele, auf welche Weise Bewegung mit beschreibenden Mitteln als Bilderkette suggeriert werden kann (Stifter) oder wie eine Folge von immer detaillierteren Teilbildern die Handlung überformt (Storm). Nur selten verläßt Krauss seine vorgeblich analytische Arbeit und kommt dann – fast beiläufig – zu durchaus plausiblen Deutungssansätzen, in denen er zeigt, wie die von ihm skizzierten Formen der Beschreibungen mit ihren Funktionen zusammenspielen.

Seine letzten, chronologisch vorgehenden Vergleiche zum Motiv des Porträts, der Architektur, der Landschaft und des Innenraums legen in der Tat nahe, daß Reflexion, stilisierende Ordnungsschemata und die Wiedergabe von Empfindungen nach Erfindung der Photographie abgelöst werden von der Privilegierung des Sehsinns, der Benennung des Sichtbaren. Das Ende der poetisierten Beschreibung begründet Krauss, kaum anders zu erwarten, plakativ mit der unschlagbaren Objektivität der Photographie. Wiederum muß einer solchen These entgegengehalten werden, daß letzthin jede Beschreibung einer Ordnung unterliegt und zudem die damals vorschnell behauptete Objektivität von Photographien spätestens mit Anbruch der Avantgardebewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts keine Leitfunktion mehr erfüllen sollte.

Das Fazit kann daher nur nüchtern ausfallen: Krauss' insgesamt eher überzeugte als überzeugende Argumentation legt nahe, daß sich das Verhältnis von Photographie und Literatur in zukünftigen Studien mit dem Blick auf ihre jeweiligen Differenzen, Eigengesetzlichkeiten und auf die Grenzen ihrer Übersetzbarkeit produktiver bestimmen lassen wird als allein mit den Metaphern der Phototechnik, welche die Perspektive zumindest dieser Arbeit allzu arg verwirren. Dabei sollten die zitierten und kritisierten Vorüberlegungen von Hubertus von Amelunxen vielleicht doch ernster genommen werden, als es Krauss in seiner Einleitung getan hat.

Rezensiert von Torsten Pflugmacher. Jahr: 2001

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